《一千零一夜》让我感到惊喜的地方在于：戈麦斯通过一种戏中故事的方法清楚地呈现了电影的身体是一种不确定的状态。阿彼察邦是将人牵引到完全影像的地界，让主体性的知觉产生脱离了身体操控的视角，即我们是从“意识”出发再意识到身体，“意识”就像是一双没有根源的眼球一般游历了你所在身躯一趟制造我们在影像中获得的梦幻感。而《一千零一夜》则完全返璞归真，套用文学中的戏中戏模式（和电影戏中戏不同，文学戏中戏往往提醒你现实的荒诞，唤醒你此时的意识，物质世界和创造世界相互警戒，离开的洞口是单向的，摧毁它自身。而后者强调第三层是第二层的模仿和虚拟，影像的真实性即是通向现实本身的入口，加强它自身），让我们察觉如今只剩下完全偶然的关系，影像艺术在画面、字幕、声音的分离中产生一种静态性，诗意的美感来源自那些精美的场景和戛然而止段落的碰撞、融合，我们因而知道已经失去了什么、渴望什么、抓不住什么，在自己的时空里感知的能力在他人之手，电影制造了一种去中心化的创造和接受模式。 第三部迷醉之人又远超前两部，在一种旧有的规则下产生了最大程度的自由和抽插体验（无时无刻在现实和影像的门跨越，或者两只脚各踩两边），我不觉得摄影机高广角镜头拍摄的美景和突如其来蹩脚的中文产生了一种玄而又玄的美感，那是误判了戈麦斯想借文学体裁开阔影像的新“感官”（我不知道该用什么词，大概就是影像本可以很多样，但我们会习惯一种已有交流方式的气势让影像呈现同样姿态下的那样，一种势能的罪恶）。 激动的原因还在于戈麦斯告诉我们电影是可以“倒退”的，从动态的退回到静态的，从圆润无形的退回到棱角分明的，从聪明的的退回到笨拙的。但我们找到另一种自由了！从废墟中挖到！想想吧，想想吧，120胶卷的今天电影是多么的聪明，从开场的字幕设计到演员开口说的第一句话皆为明确的目标设计，除了堆积到最后喷薄的情感煽动其余一切我们都可以说是死的。而戈麦斯很明确的让每个单独的形象或身体都以其自身的利益为基础而进行缩减，把形象集合的一些方面从其他方面孤立出来，多元的能量四散冲击，爱在逃脱凝视的目光后与我们重逢。