《休日》有着清晰的故事线：从得知女友怀孕，到女友意外离世，其间的情节均由男主角四处奔走，向朋友借钱填充。由此看来，这种靠前后连贯的动作推动叙事的模式是一类典型的动作-影像。同时在影像层面，《休日》的镜头却极尽“雕琢”之能事。通过对景别、机位、角度等的刻意设计，展现人物处身空间与环境的孤独状态，这种用情境表达的方式又可以归入时间-影像。

两种不同的影像类型在同一部影片里交融了：文本的实用主义交互着影像的表现主义。看起来，这像是以现代主义的风格改编一则俄国现实主义短篇小说。故事有着完整合理的叙事逻辑，动作的持续推进象征着时间的流逝；影像层面则用凸显空间的表征价值予人体验，时间在每个镜头里似乎是停滞的。

李相日似乎从60年代欧洲现代主义电影里学到了镜头语言，尤其是安东尼奥尼的电影。《休日》里的每个镜头都有特意塑造的美感，人与空间、环境间形成了强烈的比对和互动。男女主角在城市空间游走和在自然环境里变动的身影，进一步凸显出内心忧愁、无奈、痛苦的状态。风无情地刮着，欠款没有着落。

这是两个找不到出路的年轻人，因为爱情走到一起。为了排解孤寂，两人在每个周日相约出游。由于身无分文，他们无法为爱情制造浪漫时刻，甚至连咖啡馆都坐不起。于是只能在街道漫步，到公园闲逛。他们害怕周日的到来，因为不知道如何打发，以及该面对接下来的新的一周。生命在浪费着。

青年无法排解苦闷，倘若要类比的话，我们会想到这是民国时期左翼文学（电影）的经典主题。由于中国左翼文学深受俄国现实主义文学的影响，将《休日》看成半个俄国现实主义故事看来并不为过。男主角是富有诗人气质的穷青年，就像世纪儿、多余人在20世纪下半叶的延续，他成了被时代抛弃的“局外人”。

不同的是，《休日》消隐了左翼文学特有的批判视角。李相日似乎并不关心青年苦闷背后的社会缘由，而专注于镜头语言的雕琢和人物状态的刻画。或许我们可以大胆猜测，《休日》的剧本并非李相日所写，他只是用自己“艺术主义电影”的理念完成了改编工作。这样才能揭示，《休日》在文本与影像上的尖锐背离。