眼前的一切可能是真实的，也可能是虚幻的。

文 / 璐璐

电影以几场利落的戏开头。

对于喜欢黑泽清的观众而言，不管是酒吧还是长街，光源的安置和强弱是我们所熟悉的，我们基本只能看见镜头里人的大概位置以及他们可能在做什么，具体细节则不得而知。

事实上，在黑泽清的电影里，技术细节是极为完美的，称其为教科书式也不为过，摄影机、道具、人物在本就有棱有角的空间里错落井然，而大多时候我们无法知晓人物的准确信息和他们下一步要做什么。导演习惯用这样的技术方法把观众带进他的故事里，破坏观众将身份作为一种基本属性的认知[1]。

我最喜欢的是第二场酒吧戏，除了男主外的人物如同出现在背景板里的平面模特，没有灵魂，男主像置身场外，只有他看起来像真人。

接下来，导演开始展示真与假。

男主的“隐形-再现”发生了三次，分别对应着三次不同的重要时间点。第一次，男主坐在自己的床上，他内心平静，和女主的关系比较稳固，但他渴望不安定；第二次，男主坐在窗边，他的内心已有起伏，和女主的关系紧张（承上一场女主打算逃离，启下一场他在酒吧三心二意）；第三次，男主在女主工作的邮局抢劫未遂，被发现后呆坐在女主的工位旁边，此时二人关系几乎已经破裂，而电影也进入尾声。

在现实世界里“隐身”当然是不可能的，我们可以把男主角的若隐若现看作他心境的投射，男主是成功的音乐人，他厌恶安定的日常生活，想要新鲜感，想去寻求不同的体验，平淡生活和稳定关系对他的精神来说无疑是一种虐待，因此我们也可以看到男主始终一副心猿意马模样，而“隐身”是他精神反抗的象征动作。“隐身”是明显的非现实，导演却将其弱化，尽量减低象征棱角[2]，让一切自然发生。

关于“隐身”，它类似于“拟像（simulacra）”，拟像在黑泽清的电影里是很重要的存在，他会在分身主题里使用拟像，比如《降灵》[1]。《降灵》里的分身

男主的虚幻是自发主动的，与之相对，女主的虚幻是被动接受的，外部环境施压。

在阴冷的库房里，镜头跟着女主动，女主扔掉垃圾，捡起地上的文件，这个场景有些令人不安，因为景深处是黑暗中半掩着的门，外面的自然光照进来，点源光，映衬阴暗的室内。

女主走向打印机，发现打印机是坏的，镜头反切，镜头前有女人出现，她和女主交流，镜头定住，过女人的左肩，此时镜头内女人左肩位居右侧，模糊但填满右侧画面，女主居左侧，女主站在远景处朝镜头这边看，未填满画面，形象单薄。

女人一直在问话，产生明显的压迫感，镜头突然切到她的脸，她站在暗处，面部漆黑一片，无表情。

此处也是导演的惯用手法，日本人的意识中，羞耻与肮脏直接相关，黑泽清电影中被鄙视的人是脏乎乎的[2]，是丑化的姿态。

她喃喃道“为什么没人做点什么呢？”，女主呆站着，打印机动了，吐出一张黑纸。

从观感上来说，这场车库戏是全片最恐怖的一场，每个镜头仿佛都贴着导演的标签，哪怕是最后吐出黑纸的打印机（黑纸在后段也有出现）也颇值得回味一番。我想用导演对自己的作品《蜘蛛之瞳》的评价来形容这个镜头的感觉：时不时加入一些淡淡的、不起眼的镜头，可恰恰是这些地方受到好评[3]。

接着又出现了一个女人，这个女人很可能是车库里出现的那个女人，这次她给了女主精神一击重击。

女主收拾完垃圾来到天台，天台有人，切远景，女主收拾垃圾，一个女人站在扶栏内侧，看着女主，女人向女主扔了一堆一面黑一面白的纸，女主有所察觉，看向女人，走过去捡起纸张，女人动身走向扶栏外侧，女主发现朝她说了一句“危险”，女人站定，等女主靠近拉住女主的胳膊，两人拉扯，女人拉不动，纸张掉落，女主往后退，女人转身，跳楼（尖叫），女主愣了一下（传来鸣笛声），迅速跑下楼，回房间，上床。

我以前没有想过这个问题：如果有人在我面前跳楼，而且这个人跳楼之前想拉我一起下去，我会怎么做？我一定不会报警，因为不想惹是非，我可能会跑，但不会跑回家，会到一个没有人的地方冷静很长一段时间。而电影中女主直接跑回了宿舍的床上。事件现场和自己的床是两个高度反差的场所，一强一弱对比衬的是弱，女主精神受到重击，她需要一个弱的环境来抚平重击造成的伤痛。

女主的虚幻远不及此。

这是一个深焦镜头。女主在景深处洗杯具，工作车在中景处，管工作车的男人走到车边，女主从景深处走近，镜头随她移动，镜头定住，此时镜头的正中央是门，把男人和女主平均分在镜头两侧，男人在左侧，中远景，蹲着看邮件，女主在右侧，中近景，擦拭洗过的杯具，男人站起来，准备推车，走之前一直盯着女主看，女主转过头来看了一眼，出画。这场戏发生在男女主关系变紧张的边缘时间，男人对女主明显有意思。

这场戏也非常有意思。之前女主发现对面楼的警铃会响，有一对男女在拉扯。是日，警铃又响了，对面的男人还在追女人，女人跑下楼看到女主在看她，女人逃到女主这里，男人来了，这时两个人说着中国话，男人强行把女人抱走，但在室外两人又牵手走了回去。女主来到对面的楼，想关掉警铃，原来是他们房间的警铃在响，她把警铃关了。进房间时，女主仍然从景深处走近，从光源走向黑暗。

这个房间有点乱，女主走进来，发现墙上挂着一件旗袍，那女人唱着“小黄鹂”进来，女主想躲但来不及了，对女人说抱歉，女人不以为意，走向另一侧的房间，镜头切，女主说她把铃关掉了，女人说谢谢，镜头定住，画面被墙壁分割，女人蹲在左侧景深处，女主站在右侧近景处，镜头随女主动，墙上摆着画，女主看了一眼转过身来。场景完。

导演在镜头内巧妙地划分了人物，不仅利用了留白空间，而且还通过使用强烈的垂直线，如门口和墙壁的边缘（方便地位于布景的地理范围内）。反过来说，这些视觉安排增强了角色真正相互接触或实际进行身体接触的罕见情况的影响[1]。

而这两场戏也在某种程度上揭露了男女主关系的微妙变化，尤其是那对男女，简直和男女主是平行关系的对应，他们相爱，关系却并不稳定，只不过对于男女主而言，他们的表现更成熟内敛，不那么外放。

男女主在公园玩球，男主对女主的冷淡让女主并不开心，随后她回家疲倦地躺在床上。

紧接着，出现了女主跳楼的场景，镜头和女人跳楼时一模一样，女主穿着刚才在公园出现的白色长裙，这场戏在全片的正中间，是时长的正中间，也是男女主关系的正中间，它勾连着这部电影中人物关系和内心世界最核心的部分，短促却有效。

你可以说这显然是一个虚幻的场景，因为女主活到了最后，但她的心彻底死了。你也可以说这是真实的场景，之后发生的一切才是虚幻。我当然认为第一种说法更合理，但我更愿意相信第二种说法，若遵循这一逻辑，那么这场戏还有第三层“正中间”：真实和虚幻的正中间，即“虚幻和真实的边界”。

看到这里也许你已经发现了，在把一场戏拆开来分析时，我对所有的固定镜头都做了特别说明，确实如此，所有发生大事和需要表现情绪、氛围的镜头几乎都是固定不动的镜头，稀松平常的生活和动作基本都是移动的镜头（或者是必须要动的）。我认为导演并不只是想让观众看清楚才这么做，因为他并不常这么做。用固定镜头去呈现关键要素，甚至有意拉长镜头的时间，这是一种意在言外的“写作”。从物质上来说动静是很容易区分的（事实上也只是相对的），但不只谈物质、运动学，动和静是必然有边界的吗？以及，所有对立的事物又如何？

后半段有一场戏我想讲一讲。

室外，男女主接着玩球，远景，两人在山坡上缓慢走动，男主把球扔掉，女主问到“未来会变成什么样”，镜头摇起来，右摇到海边沙滩，大远景，女主跑向海边。固定镜头，远景，女主站在浅滩，此时一具完整的人的尸骨飘向浅滩，女主看到了，跟着浮动的尸骨往前走，切近景，男主发现后跑过来把女主拉远，女主走向尸骨，男主上前把尸骨扔远。

女主跑，男主追，女主躺在浅滩，女主说“都要结束的不是吗？像那个骷髅一样结束，那样结束”，男主“我不是在这儿吗？”，女主“在哪？”，男主“在这儿”，女主“这是哪？”，女主躺下不挣脱了。镜头切男主，男主“我，到底，在哪呢？”。

结合片名和全片的主题，很容易看出这是一场点题戏，简单直白。我想说的是下一场。

在《回路》里，主角川岛抓住鬼肩膀的那一刻对主角和观众来说产生了一种发自内心的震惊，因为这种已知身体和不可归类身体之间的暴力结合是一种“相互渗透”的形象[1]。川岛抓住鬼后，他变得更像鬼，鬼变得更像人。《回路》

而在本片中也出现了“抓鬼”桥段，当然，应该说是“摸鬼”。在影片的最后，男主在抢劫女主公司被发现后呆坐在女主工位的墙边，他开始隐身（可以说他是鬼），女主抓住了他的肩膀，他现身了。这里的抓鬼并没有暴力，但确是一种已知身体和不可归类身体的结合，这种结合促生了一种生动的界限。于是我们又回到了那个问题，这一切是真的，还是假的？

萨特说过，一部作品只有当它以某种方式脱离它的作者时才是美的。如果作者本无此意，却在作品中描绘了自己，如果他的人物不受他的控制，把他们各自喜怒无常的变化强加给他，如果词语在他笔下保留某种独立性，那么他就创作了他的最佳作品。

当我们回顾整部电影时，我们可以确定这是一部典型的黑泽清式恐怖片，但它在类型塑造上不那么硬，更提不上毛骨悚然，偏软恐怖，另外本片是导演和东京大学学生合拍的（我猜测合拍也是导演有意而为之，彼时导演的作者性已在国际上得到广泛认可），这些都跟它的都市男女关系的主题载体有关。演员的表现谈不上多好，他们的角色状态也不需要他们有多好的表演，只需要“等身大”就可以，这几乎可以说是他们自己走出来的故事，导演就只是呈现，不去过多地参与其中。黑泽清在《超凡神树》之后一直在探求在电影中贯穿表象主义的可能性[3]，然而他在情节和手法上也确实花了一些心思，引导观众去思考。这种无所为而为性是黑泽清拍片最大的特点，也是我最欣赏他的地方。

其他我没有详细写的，没有提到的，比如关在笼子里的两只狗、男女主养的狗、片头出现的三人组、后半段出现不止一次的黑衣混混和啦啦队、快餐店等等，还有很多值得去玩味的元素。注意，这是一部只有90分钟的电影，也看不到多么夸张的技巧。我们常说读书要先读厚，再读薄，而万物相通。当一个人在自己的领域里做着有效减法时，他有一半的可能是真的高手，另一半的可能是大师。

你可以认为所有的事件都是真实的，也可以认为它们都是虚幻的，也可以认为一些是真实的另一些是虚幻的，怎么认为取决于你自己怎么看待这部电影，因为每个人都是不同的，这是属于你的电影，也是属于你的恐怖。

更何况，真实和虚幻之间可能本就没有边界。

2021.6.24

参考资料

[1] Seán Hudson. A Queer Aesthetic: Identity in Kurosawa Kiyoshi’s Horror Films[J]. Film-Philosophy 22.3 (2018): 448–464

[2] 徐皓峰. 末世的武道—析黑泽清《神木》[J]. 北京电影学院学报，2002.2

[3] 支菲娜 译. 镜里与镜外——黑泽清导演及其影片. 北京电影学院学报，2002.2

[4] Marc Yamada. The post-Aum films of Kurosawa Kiyoshi[J]. Japan Forum, 27:4, 476-497