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放荡的情欲

主演：安娜·金斯卡娅,马克思·帕罗蒂

导演：丁度·巴拉斯

类型：经典片 意大利2006

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文/鬼脚七    铃木清顺是日本电影史上的异色，并且是最为重要的一抹异色，即便褒贬不一，作品也从来不曾大红大紫，但是现年已经91岁的铃木清顺，却仍然坚守在小众先锋电影的第一线位置，从没退缩。进击的铃木清顺    1968年，濒临破产的日活公司解雇了只会拍“让人看不懂的电影”的铃木清顺，铃木清顺在上一部作品《杀手烙印》中的前卫风格尝试戛然而止。近十年之后的1977年，被压制放逐，甚至连他的作品都被封存的铃木清顺以独立导演的身份复出，几乎是将满腔的怨愤和倔强一并发泄而出，拍出了足以让他名垂日本电影史的“大正三部曲”——《流浪者之歌》《阳炎座》和《梦二》。    我们可以将中间这被迫沉默的十年的空隙连接起来，复出的铃木仍然“冥顽不化”，拍的甚至是比从前更让人难懂的电影。更为生涩的臆想，随意的拼贴，形式化更强的构图和运镜，复杂的隐喻和象征，再加上和寺山修司，筱田正浩等人一样回到戏剧的美学倾向，铃木清顺影片中的古怪诡秘越发地弥漫开来。以泉镜花作品为灵感拍摄的《流浪者之歌》作为三部曲的第一部，不仅锋芒毕露，惊世骇俗，直接被称为“清顺美学巅峰之作”，也同时重新奠定了铃木清顺先锋前卫的艺术风格，在美术、音乐上的鲜明风格也让这部影片称为一部让人过目难忘的异色之作。    好在影片上映之后反响颇佳，在1981年拿下日本电影学院奖最佳影片，最佳导演，最佳女配和最佳美术四个重要奖项，甚至更是力克从戛纳载誉归来的黑泽明的《影子武士》，拿下《电影旬报》年度十佳第一的评价（《影子武士》以84分，近二十年来的最大分差位于第二），铃木清顺的复出可谓是足够声势浩大。对于已经年近六十，老而弥坚的铃木清顺来说，也正是在《流浪者之歌》以后，开始真正由一个风格特立独行的著名情色片和黑帮片导演蜕变为一代大师。看不懂的梦    《流浪者之歌》讲述了一段经历，中砂和青地的一生交情与几个女人之间的纠缠关系，流浪和情欲在影片中被被反复表达和展现。中砂长发黑衣，整天外出流浪，即便结婚之后也对妻子和家庭不闻不问，甚至不乏在外面沾染其他女人，而青地作为整个故事的讲述者和见证者，则通过不断的拜访中砂的家庭以及和中砂的见面逐渐串联起零碎的故事片段和遭遇。这个在传统叙事当中应该按部就班进行的展示人物性格和命运的故事被铃木清顺拆解之后变成了一场漫无目的的游走，更多毫不相干的人物与逻辑关系模糊的情节混杂进来，甚至构成了在影片主题故事以外的相当大的一个部分。三个盲眼的流浪歌手，中砂和青地的妻子暧昧的关系，以及突如其来的死亡和模糊的人物关系，这些不同的元素将本身已经被大段省略和跳接的故事变得更加不知所云，我们很容易在这种互不相关的情节并置中发现影片的非现实色彩，正如影片一开始青地就在火车偶遇三个流浪歌手时，这三个游离在故事之外，作为某种预言式存在的人物就已经介入到了影片当中，此后一场戏中砂出现在海边，遭遇警察和渔民们的纠缠，青地在此时突然赶到，帮助中砂脱离困境，随后三个流浪歌手再次出现，女歌者一边谈着三味弦一边张合的双腿直接暗示着影片中的情欲主题。随后中砂与青地入住一家酒店，在这里遇到了艺妓小稻。这一段故事展开非常直接干脆，人物的出场没有特别的交待，也不解释人物关系的前史和接下去的目的，青地似乎是千里迢迢专程赶来和中砂见面，而两人在旅馆的生活也不过是喝酒散步的休闲，接下去也似乎没有什么特别的发展。中砂的外在流浪在影片中变成了一种隔绝，将自己和原本的生活区别开来，而青地的探访成了我们窥探中砂的唯一方式，两人的这种关系在一开始就表现地非常明显，而随着故事的发展，青地本身，也被裹挟到中砂的流浪和情欲选择当中，三个流浪歌手则成为了更高一层的旁观者和窥探着，我们通过他们的出场才得力于更高的角度去纵观青地和中砂的关系。在旅馆一场戏中，流浪歌手出现在窗下演唱，而楼上，青地、中砂和小稻三个人在床边并肩而战，同样是一女二男，来回交叉剪辑所展示的对比效果，以及我们在接下去的剧情中看到的，这三个盲歌手之间的混乱模糊的关系，直接暗示着在楼上三人之间相似的关系。而三个盲歌手在影片中的不断出现直至最后三个小孩同样以盲人，并且流浪歌手的身份成为此前三个人的替代品，将整个故事完整地带入到宿命和无限循环的叙述当中，中砂和青地以及他们本身不断的纠缠关系，更像是被置入到了流浪歌手的叙述当中，于是，影片形成了多重的引号和叙述层次，中砂只存在于青地的叙述当中，而中砂和青地的命运在三个流浪歌手所营造的宿命循环中得到印证，而最外层的，这种无休无止的循环关系在铃木清顺手里只用了寥寥几笔勾勒出来。观众与故事核心之间的距离被拉得越来越远，影片中处处弥漫的梦幻性和幻想色彩就不难理解了。    也正是通过不断强化这种相互的隐喻关系，影片中由此分离出两个世界，一重是作为现实故事的世界，一重是基于幻想和意向的隐喻世界，铃木清顺两个世界的边界进行了模糊和置换，以至于我们很难将他们区分开来。在影片中超现实色彩最浓厚的几个段落当中，我们能看见铃木清顺由现实直接滑向幻想世界的方式，例如青地独自去中砂住处的一场戏中，在山谷道路上遇到小稻和并行的戏份如果还算是现实的表达的话，从一走进屋子关上门开始，浓重的黑色背景，红色的灯光，横摇镜头，以及突然插入的三个流浪歌手的镜头，直到最后青地和小稻的脸部特写，再通过直接剪回现实的方式脱离幻想，这其中的“入”和“出”造成了观看过程中的错位感，我们通常是在一个段落结束之后才对刚才的内容产生真实感的怀疑，铃木清顺在反复的这种技巧使用中，让人最终放弃了分辨真实和虚幻的企图。而《流浪者之歌》的本来面目，则更像是一个接一个毫无逻辑的梦境，“一波还未平息，一波又来侵袭”，容不下思考的余地，或许也只有到梦醒之后，才能从回想之中得到只言片语的了悟。要戏剧不要电影    面对《流浪者之歌》，想要准确的解释清楚在不短的篇幅里讲述了一个什么故事几乎是不太可能的，其中的原因并不是铃木清顺在其中呈现了多么复杂的的故事结构或者繁复的情节线索，而是相反，在对于叙事的大量消解和混杂了大量非现实段落在影片中之后，《流浪者之歌》原本作为底片的故事早就已经支离破碎，难以被我们清晰地梳理读解了，呈现在银幕上的涂抹了斑斓异色和个人经历感悟之后的灵性之语。在和制片厂以及尘世俗见斗争搏斗半辈子之后，铃木清顺在影片中传达出更高远豁达的万千气象，《流浪者之歌》与此前作品最为重要的变化正是，铃木清顺已经不再执拗于善恶、正邪、爱恨这样对立性的主题（即使爱情在《流浪者之歌》里仍然是以“不忠”的形式来展现的），而上升到更为普世化，也不可避免地更为抽象和形而上的主题。而有意思的恰恰是，当年关于电影和戏剧关系的角力拉扯，正是围绕着电影艺术手法的“现代化”来展开的，增村保造努力摆脱戏剧的残留痕迹追求的电影现代化和现实主义，在坚持戏剧传统的铃木清顺手中形成了完全另一种形式的完整。所以对于拍着“让人看不懂的电影”的铃木清顺来说，在影片当中那些近乎舞蹈的演员行动和刻板化的场景和运镜，在铃木的电影语法当中，形成了对于现实的更好反映。这一非常风格化的倾向自然有它悠久的戏剧传统，但是对于铃木清顺来说，重要的是，这样的和戏剧紧密联系以及对与戏剧的大量运用，则最终成就了他所自诩的“电影歌舞伎”风格。    所以从《流浪者之歌》中的流浪歌者和冲突感强烈的构图，到《阳炎座》的舞台背景，直到05年的《狸御殿》，其中反常规电影手法的不仅是夸张地形式化的演员动作，怪异的腔调和越发华丽的人工布景，铃木构造的几乎是“返祖”的电影样式并不只是他的独创，当时日本影坛的独立电影制作者纷纷将戏剧重新在银幕上“借尸还魂”，筱田正浩利用人偶净琉璃拍摄的《情死天网岛》和后来同样诡谲难以理解的《樱之森之满开之下》，市川昆借助歌舞伎的《雪之丞变化》，同样都在戏剧的形式主义之下讨论被抽象起来的世俗爱恨生死，而铃木清顺在这其中，利用“大正三部曲”，取得了最高成就，最重要的因素在于，他将戏剧形式所带来的虚构特征深刻地根植于了我们所日常所见的现实生活当中，也就是说，正如《流浪者之歌》那样，将观众拉扯到了故事当中那个迷幻混乱的世界当中，而不再是单纯的看客和欣赏者。我们自己的日常感受和铃木清顺在影片中传达的感受在银幕上完成了糅合，这正是铃木采用戏剧形式却远出于其上的地方。    对于舞台形式的执着更多地展现在影片当中的场景转化之上，除了对于幻想场景不加任何提示地直接进入和切出，在现实场景内部，这种形式化的“布景切换”的痕迹同样非常明显。其中最为典型的是青地每次拜访中砂住处的时候经过的狭窄山谷和隧道，这个明显带有“通道”和“入口”意义的隐喻（当然也可以做性隐喻理解）在内容上代表着青地进入中砂生活的一次切换，同时在形式上完成了类似“幕间换景”的舞台布置，刻意地将不同场景，不同人物分割开来，造成观看不流畅的舞台效果。另一方面，几乎是处于另一个极端的，将不同场景置于一个画面之中，完成时间和空间的并置和转换，在青地去医院看望妻妹的一场戏中，她讲起几天前青地的妻子和中砂一起到来的场景，镜头直接摇起望向窗外，青地的妻子和中砂一起出现在门口，进入到回忆部分；同样的，在中砂死后，青地的妻子打电话给青地，镜头只是在房间里左右横摇，身处两地的青地和妻子事实上就站在画面中窗户的两边，却用电话在进行交流，这样直接从戏剧舞台上借鉴而来的形式感很难说有什么特别的用意所指，在更多时候，正如老生常谈的“间离”效果一样，只是在制造观众对于画面的陌生反应，让观众感受到这个故事本身的虚幻性，而这个虚幻性，正是铃木清顺所努力在表达的，人生的本质含义。还有美术之神    所以其实说到底，《流浪者之歌》是铃木清顺偏向自我感受的一次表达，关于爱情和欲望，关于生和死，关于宿命和无常。这样的表达在传统影片中常常会囿于故事本身，而变成对于个例的展示。而铃木清顺反其道而行之，讲故事消解之后，得到的确实是一个更加普遍、更加形而上，却也更加诘屈聱牙的前卫影片。    但是故事性和形式性有时候就处于两个不可兼得的极端，我们无法在一个通俗易懂的故事里追求花样繁复的形式创新，而形式丰富诡谲的影片却又常常让我们难以消化。《流浪者之歌》对于故事的叛离和形式上的要求最终使影片在视觉上呈现出难得一见的美感和复杂的表意系统。这自然是铃木清顺想要的，而这当中的最大功臣，则是影片的美术指导，日本电影美术的巨匠级人物木村威夫。    木村威夫在进入电影行业之前，曾经从事舞台美术指导，并且师从日本现代舞台美术奠基人伊藤熹朔（曾担任《雨月物语》的美术指导），这样的舞台经验累积使得他在进入日活公司与铃木清顺合作之后，两人一拍即合，几乎包揽了铃木清顺早期的所有重要影片。虽然随着铃木遭到各大制片厂封杀，木村和铃木的合作被迫中断，他此期间也与熊井启合作了《忍川》和《望乡》这样的优秀作品。1980年铃木复出，木村威夫以老迈只身再次陪同铃木走上寻梦之旅。脱离了制片厂制度束缚之后的两人合作更加大胆和狂放不羁，木村威夫在几十年里所坚持的冷静客观的形式主义美术手法与铃木在影片中试图表达的“人生如梦”的无常观点在内里完成了最大的融合。在《流浪者之歌》中，最引人注目的异色元素正是木村与铃木共同美学倾向的外在表现。在影片一开始女尸下体出现的巨大的红色螃蟹，一老一少两个流浪歌者以情敌对决的方式将对方敲进沙堆，那个女人则坐在一个木盆里飘向海洋，以及最后中砂死在蓝色的樱花之下，并从脖子以下被埋入土中，以及在上面提到的幻想段落当中鲜明的颜色对比，这些强烈的视觉刺激和隐喻性的意向运用混杂着木村一直秉持的将“洋”与“和”的意境融为一体的美学观点，在《流浪者之歌》里形成了最为华丽的一个部分。在整个影片的美术造型上，西式的小洋楼与日本传统的榻榻米，青地白色的西装与中砂暗色的和服，以及漫天的樱花，火锅中堆积如山的魔芋，巨大的鳗鱼这样民族色彩浓烈的视觉符号，强烈的视觉差异背后，是影片通过直指生死的故事所结实的宿命无常。这种追求极致和浓烈的造型风格贯穿着木村威夫的从影经历始终。而对于铃木清顺和《流浪者之歌》来说，也正是由于木村威夫突破了单纯依靠线条和光影的大胆设计，创造出如梦魇一般的离奇色彩，使影片从内容上到形式上成为了一场诡谲迷醉的异想。    铃木清顺必然是那种会引起无休争论的导演，但是正如和他秉性相投的木村威夫80高龄还不断进取，执起导筒亲自导演电影一样，他们始终以对电影和艺术的一腔热忱，努力将美的生命力开掘到了极致。也许你可以无法欣赏他们的艺术表达，但是谁也无法忽视，他们在探索和创新的道路上，始终没有停下过脚步。原载《看电影》2014年4月上

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